JULIAN CROATTO

Magma sobre guitarra

acerca de el nervio de arnold, de Graciela Paraskevaídis


Introducción

el nervio de arnold (1992) es la única pieza escrita para guitarra sola por la compositora Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires, 1940 – Montevideo, 2017), quien en la misma década incluye la guitarra también en el sexteto Alter Duft (1997) y en solos (1998), a dúo con flauta en sol.

El nombre de esta obra remite en la jerga médica a un intenso dolor en las vértebras cervicales, además de una posible referencia al compositor austríaco Arnold Schönberg. 

Fue estrenada por el guitarrista uruguayo Eduardo Fernández en el año de su composición.

Es un ejemplo de creación nacida del dolor como fuente. Se podría interpretar como un testimonio personal y, conociendo otras obras de la compositora (pues en este caso no existe referencia explícita), como testimonio cultural latinoamericano, vinculada a la invasión y sometimiento de los pueblos hasta el día de hoy.


Lo que sigue es un intento de análisis de algunos aspectos de la música y su notación. No se busca explicar ni dar con el sentido absoluto de la obra, sino acercar a posibles escuchas e intérpretes algunas conclusiones alcanzadas durante mi estudio de la obra.

Según la intención expresa de la compositora se sugiere abstenerse de la lectura si no se ha escuchado antes la obra, preferentemente en vivo, sin las posibles condicionantes que deriven de la lectura del siguiente texto.

Características generales

Uno de los elementos estructurales de la pieza es la repetición inexacta.

Se basa en la micro-variación de los elementos constructivos de cada fragmento, siguiendo procesos más o menos predecibles. La cantidad de repeticiones corresponde muchas veces a números de la serie de Fibonacci (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, …) . La repetición inexacta mantiene la atención del público, logrando un equilibrio entre novedad y redundancia.

La compositora demuestra un amplio conocimiento de las características propias de la guitarra, logrando una escritura idiomática en el mejor sentido del término, sin caer en los clichés del llamado así llamado “guitarrismo” más tradicional y fácil.

 

Entre estas propiedades exploradas se encuentran:

  • la resonancia natural de la guitarra, aprovechando las vibraciones por simpatía entre las cuerdas sumado al uso del vibrato.
  • los equísonos (la obtención de sonidos de la misma altura en distintos lugares de la guitarra, con el subsiguiente cambio tímbrico de cada cuerda y posición en el diapasón)
  • las inmensas posibilidades de variación tímbrica (pizzicato Bártok, tambora, golpes, pizzicato normal, tocar en el punto medio de la cuerda, tocar solo con uña, tocar cercano el puente o al diapasón)
  • la rápida extinción del sonido: una característica considerada a veces negativa en comparación con la posibilidad de otros instrumentos de mantener la duración de cada sonido por mucho más tiempo. Aquí es usada como elemento constructivo-expresivo, dandole valor al sonido en su totalidad (ataque/comienzo, medio y extinción/final).

Como en otras obras suyas, en el nervio de arnold hay una manifiesta utilización de los extremos en diversos parámetros musicales: 

  • registro: desde el extremo grave del mi de la sexta cuerda al aire hasta los armónicos escritos y los derivados del pizz. Bártok.
  • duración: desde notas tocadas “lo más rápido posible” a la duración máxima del sonido hasta su extinción natural.
  • dinámica: desde  ppp que se extingue en el silencio hasta pizz. Bártok fff en dos cuerdas.

Durante la escucha de esta pieza es permanente la sorpresa, la no previsibilidad y los contrastes. La austeridad aparece como elección y postura ética-estética, donde el silencio es valorizado en sí mismo.

Gestos constructivos / Estructurales / Expresivos

La obra utiliza pocos elementos. Se pueden catalogar de la siguiente manera:

Organización de las alturas:

Se maneja un repertorio acotado de siete sonidos, casi siempre anclados a una zona del registro. 

Se pueden agrupar en tres grupos:

1) mi  fa# 2) la  si  do 3) do  re  mib

En la sección casi staccato, donde está citada la rítmica de la milonga aparecen los grupos 1 y 2 combinados, formando un grupo pentáfono.

Los intervalos más frecuentes en la obra son el tritono, intervalo 6 (protagonista en muchas otras obras de la compositora)y sus subdivisiones posibles, intervalos 1, 2 y 3.

También hay alturas que son jerarquizadas por momentos . En orden de aparición: mi, do, mib, mi.

Organización de las duraciones:

Escuchando esta obra es muy probable la percepción elástica del tiempo, generada entre otras cosas por la siempre cambiante duración de los sonidos que se dejan vibrar.

La duración exacta de cada uno dependerá en gran parte de la cuerda: su material, densidad, grosor y si vibra total (al aire) o parcialmente (acortada por la acción de la mano izquierda)

Las indicaciones dinámicas de notas indicadas para dejar vibrar derivan en variaciones de tempo (accelerando, rallentando).

En la partitura se intercalan bloques que varían entre cuatro gradaciones de tempo distintas: 

  • lo más rápido posible, 
  • negra 60 (negras, corcheas y semicorcheas), 
  • l.v. (dejar vibrar)
  • silencios de coma y calderón (de duración no especificada)

Interpretación

La obra presenta para el o la intérprete una serie de desafíos particulares, entre ellos: escuchar atenta y permanentemente el sonido hasta su extinción, graduar los procesos de cresc, decresc., acc., sostener los silencios, tomar decisiones en cuanto a tempo (más rápido posible, duración de coma y calderón) atacar con precisión   dos cuerdas simultáneamente, en el gesto pizz. Bartók sobre las cuerdas más graves.

La digitación de Christoph Jäggin decide en qué cuerda hacer algunos sonidos y los dedos de mano izquierda a utilizar. La propia compositora recomienda tomar decisiones en estos aspectos para lograr la “versión propia”.

Se puede rastrear por momentos una referencia simbólica a otras músicas, aunque no llegan a ser citas explícitas:

    • su obra “sendas”, para ensamble, del mismo año, que comienza con un acorde  fuerte, similar en su efecto cortante al pizz. Bártok
    • el ritmo popular de la milonga pampeana (esquivo, entrecortado, fragmentado)

La partitura no tiene líneas de compases. Es diáfana, clara y precisa, definiendo las libertades y sus límites para la interpretación. Es representativa de lo que va a sonar, sin  complicaciones innecesarias. El sonido es el punto de partida y llegada de su idea musical.

Julián Croatto

© Julián Croatto, 2016

1 En referencia a la serie de obras Magma, para diversas combinaciones instrumentales, de la misma compositora.

2 Edition RICORDI, München (1998). Se recomienda su consulta.

3 Cabe destacar el pizzicato Bartók en dos cuerdas fff, tal vez el menos frecuente en la música escrita para guitarra de los recursos elegidos en esta obra. Implica un gesto corporal que involucra al intérprete significativamente. El resultado sonoro es más similar a un efecto percusivo que a una altura definida.

4 También influyen en la duración: la dinámica, el vibrato, las resonancias por simpatía, el potencial del instrumento, el ángulo y tipo de ataque, zona de la cuerda pulsada, las condiciones acústicas del espacio, la cercanía del oyente, etc.

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